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绾尾怀杀壤恕Ｄ岵芍魅认谋旧恚得魑鞣秸苎枷朐谥泄涤泄憷奈幕谐。�80年代文化启蒙的一个表征，只有这样你才能明白80年代为什么被称为“批评的时代”，也只有这样你才能明白“启蒙”具有怎样的大众效应。而面对70年代“文革”文化废墟遗留的诸多历史禁锢和文化障碍，80年代的改革开放和解放思想，再一次把目光投向了西方。有趣的是当初很多的西方哲学、文学思想是以“美学”的名义进入中国的，比如周国平翻译的这本《悲剧的诞生》，就有一个副标题——“尼采美学文选”，今天我们发现以“美学”这么狭小而又似是而非的名目来概括尼采博大精深的思想和理论是何等的可笑而又可爱。“悲剧”热的背后不仅仅是一个哲学和美学的问题，还是一个文化取向的问题。对于习惯于大团圆格局的中国审美文化来说，“悲剧”虽然不是第一个光临，但就当时的文化语境而言，“悲剧”更具有强烈的刺激性和针对性。《再论什么不是悲剧》的作者这样概括西方的文学的悲剧历程：“从第一个戏剧诗人埃斯库罗斯到最后一个浪漫主义文学巨人罗曼·罗兰，所运用的思想都是悲剧思想；从第一个美学体系亚里思多德体系到最后一个思辨美学体系黑格尔体系，都是悲剧美学体系。”对于这种概括的武断和偏激我们可以看作是为了强化行文的气势，对于“第一个”和“最后一个”以及“都是”这种不尽准确的描述我们可以看作是一种个人观点，作者心里也明白“喜剧”与“悲剧”这两大审美范畴一直是西方古典美学的源头和支柱。作者之所以强调悲剧而忽视其他审美形态在西方文化中的存在，宗旨就是强调西方文化的理性精神与悲剧意识。
很显然，无论是迷恋推崇“悲剧”的还是否定消解“悲剧”的，他们都一致认为西方的文化、西方的艺术是建立在悲剧精神的基础上，而悲剧则是中国文化和艺术所匮乏的。肯定“悲剧”者、否定“悲剧”者对西方文化的态度却是一致的，所参照的文化规则都来自西方，只不过前者肯定的是以理性为旗帜的文艺复兴时期的人本主义思想，而对应的都是中国传统伦理文化这样的假想敌，希望改良传统文化使之更具理性精神或反理性品格。就哲学范畴而言，反理性也是一种哲学理性，把感性上升到反理性的高度本身就意味着具有很强的精神，就像解构主义大师罗兰·巴特本身就是结构主义大师一样。
用非悲剧来概括西方现代文学和艺术作品对阐释“现代派”、“现代主义”在当时可以说是独辟蹊径的，至少从理念上诠释了西方现代文学、艺术的不可解读性。因为多年以来我们始终按照悲剧的观念去理解西方的文学，在遇到现代派主义的作品之后就无所适从了。非悲剧的观念告诉人们逆向思维的阅读方式，尤其在阅读后现代主义的作品时，更容易心领神会。80年代中期，后现代主义的概念还没有能够进入中国的文坛，而李洁非、张陵通过罗伯一格利耶和罗兰·巴特能敏锐地意识到一种文学思潮的涌动，虽然他们不能明确定义“什么不是悲剧”，但期待和呼吁本身也是一种价值，可以说是“春江水暖鸭先知”。
3。无厘头
西方有一句谚语：“我播种的是龙种；收获的却是跳蚤。”当80年代的青年批评家呼唤“什么不是悲剧”的时候，怎么也没想到90年代出现的非悲剧却是一系列叫“无厘头”的影视以及与之相关的综艺节目。“无厘头”的源头并不是出自西方，而是地道的土特产。“无厘头”在粤语中是“没头没脑，没根没据，神神怪怪”的意思。
当然现在人们把这个词与香港明星周星驰联系在一起，在90年代大众文化氛围中成长起来的年轻人已经把周星驰等同于无厘头。周星驰的无厘头代表作是《大话西游》、《百变金刚》等影视作品，在这些作品中，神话人物可以与现实对话，时间感消失了，空间感消失了，时间和空间可以转换，美女和妖精可以转换，死人和活人可以转换，总之一切可以转换，一切可以重新置放。像《大话西游》里的至尊宝便是一个随意转换时空、转换身份的人物，他的宝盒能让时光倒流，能够改变美丑。传统的作品虽然也在不断地转换时空、转换身份、转换各种关系，但转换的前提有某种必然性，有一个一以贯之的逻辑链条，这种逻辑链条便是《再论什么不是悲剧》的作者所鄙夷的理性。不论这种理性是人文理性，还是基督教理性，亦或道德伦理理性，它们都遵循一种程序，一种规则，而“无厘头”则是忽略、缺少这种转换的程序、转换的规则，也就是说人物性格、故事情节没有什么必然的逻辑链条。至尊宝和孙悟空之间的联系是什么？《大话西游》没有交代，那脚掌心的痣也只是随意性的一个符号而已。大闹天空的美猴王和他的师傅唐僧、师弟猪八戒、沙僧的故事在《大话西游》被莫名其妙地篡改，妖精则成为人见人爱的仙女公子，如果按照《西游记》里的模式去阅读、观看《大话西游》简直是看不懂，只能得出两个字：太闹。太闹的原因是因为抽去了逻辑链条，人物的性格变成对话的精彩，故事的有机变成了情节的突兀，因而成为无厘头文化的经典之作。
周星驰另一部代表作《百变金刚》也是类似的无厘头，一个弱智儿变成了超人，因而上演人间诸多的喜剧。《再论什么不是悲剧》当时是站在后现代文化的立场上来消解启蒙主义的文学的，他们认为理性是整个“悲剧”的支柱。要完成“什么不是悲剧”的艺术使命，只有高扬反理性的大旗，他列举了加缪的《局外人》、乔伊斯的《尤利西斯》、尤奈斯库的《秃头歌女》等西方大师的作品来说明现代艺术反对悲剧。这些作品是否真的反理性尚可以讨论，这些作品是否就不是悲剧也可以讨论，更不能确认它们是因为反理性而成为不是悲剧的。奇怪的是反理性→非悲剧的推理公式在“无厘头”的代表作中却能得到充分的验证，《百变金刚》肯定与悲剧无关，《大话西游》虽然写了至尊宝与紫霞仙子的爱情悲剧，但如果认为《大话西游》是悲剧，那会让人笑掉牙。为什么缺少逻辑理性链条的作品一概与悲剧无关呢？难道理性的出现，是导致人类悲剧的根源吗？
这样的联想，这样的推论肯定是不确切的，看似闹剧的“无厘头”如果真隐含这么深的哲理的话，周星驰到北大做哲学家也是当之无愧的。问题是周星驰没想过做哲学家，他也不会思考“什么不是悲剧”的问题，对他来说只是如何随心所欲地进入艺术创作的自由状态，而自由有时恰恰是摆脱理性羁绊之后的状态。当然，无厘头也不是什么真正的自由，无厘头文化的产生恰恰是为了迎合观众的需要，而观众的需要又是商业社会的真正目的。从1997年开始，国内电视台竞相出现了“综艺节目”热，影响较大的是《快乐大本营》、《欢乐总动员》以及《玫瑰之约》、《非常男女》等节目，它们像一股旋风卷过各地的黄金时段，以较高的收视率赢得大量的广告。在电视界有“要想发，上综艺”、“综艺早，效率好”的说法，“综艺”成了电视台的救命稻草。虽然中央电视台在十多年前就有《正大综艺》这样以综艺命名的栏目，也获得较高的声誉和收视率，一度还成为金牌栏目。可等综艺旋风刮起来的时候，《正大综艺》很快就被这些无厘头掠去风头，显得“朝去暮来颜色故，门前冷落车马稀”了。
这些综艺节目其实正是周星驰无厘头文化的翻版，只需明星的面孔，忽略明星的演技，只需观众的笑声，不需要整体的统一，只需要热闹，不需要思考。“男女”也是综艺永久不衰的话题，古典文学高度美化的“一见钟情”，被电视演绎成“速配”，虽然形式都是一样的，但被表演，被包装，被夸张了的“一见钟情”和人们期待的心有灵犀却境界迥异。“爱一个人需要理由吗？”、“爱一个人不需要理由吗？”正成为“速配”的流行词，明星的丑态和百姓的明星态正是这类综艺节目的卖点。一些过去视为“无聊”的话语、视为私语的话题在大众场合广而告之地发布，被当作佐料娱乐人们的生活。
有趣的是我读到了2000年度最佳综艺节目主持人胡瓜的评语，是那样的具有文学性，甚至体例和格局也是模仿瑞典皇家学院的授奖词——游刃于爱与性的经典话题，在敏感与禁忌之间找到绝佳的平衡点；诙谐热烈的现场气氛全仗于主持人默契的调度，在游戏之间直指人性的深处。
胡瓜主持《连环枪》、《钻石舞台》、《非常男女》等栏目成为综艺节目的一面旗帜，胡瓜对综艺节目的贡献也是形成一套自有特点的“胡瓜文化”。胡瓜成为综艺主持人的偶像，讲话的语气、手势也常常被模仿、被克隆，他和周星驰一起推动了90年代无厘头文化的发展。但上述来自网上对胡瓜和高怡平《非常男女》的评语却一点也不搞笑，甚至有点经院色彩，是不是需要判断的时候，哪怕再无厘头再搞笑也要拿出端出理性的面孔呢？
4。泪水不等于悲剧
2003年的春节晚会又出现了倪萍，倪萍这个在CCTV最能赚取观众泪水的主持人和她的黄金搭档赵忠祥息影春节晚会两年了，此番东山再起，理由便是春节晚会需要赚取观众的泪水。2003年春节晚会上的倪萍究竟赚取了多少观众的泪水不得而知，但晚会的编导者能够意识到赚取泪水也是电视的效应，表明伪悲剧在今日的电视中也是不可放弃的秘密武器。
赚取泪水和赚取笑声都是眼球经济时代的两种策略，尽管前者以悲的方式出现后者以喜的方式出现，但作为电视的制片人获得的效应是一致的，都是上扬本台、本节目的收视率。当观众的眼球变成赢利�